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  连载(五 十四):董事冯总所著《襁褓里的中国》  
发布时间 2019-12-09
 

                 连载(五 十四):董事冯总所著《襁褓里的中国》

                                 第21

                     201912   9     211— 218 

 

21.彩陶画儿:从《鹳鱼石斧图》到鱼纹

 

中国国家博物馆里陈列着一个极富特色的物件,这个物件最初被称为“鹳鱼石斧图彩陶缸”,是从河南临汝县阎村发现的。2003年,国家博物馆确定了64件不可出国展出的文物,它就是其中之一。

“鹳鱼石斧图彩陶缸”的发现者叫李建安,是个退伍兵,河南汝州纸坊乡纸南村人,1975年入伍,退役回家后,在公社学问站里当干事。1978年,河南省考古工作队在阎村发掘出一批墓葬和瓮棺葬,出土彩陶主要有白衣红褐色和红底彩陶两种。彩陶图案有方格纹、圆点纹、弧形三角纹以及弯曲的涡纹等,主要器型有陶缸、尖底瓶、红陶钵、盆等等。李建安从此知道,他所在的村庄里有上古的东西。

1979年春节期间,李建安去集市买菜时,偶然从一位老汉那里得到一个消息:苹果地里发现不少红陶片。早饭后,他赶往纸北大队阎村,从还没有挖利索的苹果树坑中捡出一部分红陶片,经拼凑,显现出1个不完整的尖底陶缸。后来他拓展挖开土坑,陆陆续续挖出红、青两种颜色,大小直径、高低不等的陶缸和尖底瓶13个,其中第12个陶缸上有鹳鱼石斧图案,其余无图案。陶缸边沿有约13厘米呈三角形的口子。他没在意,认为是车辆辗轧所致(缺口至今也没有找到)。他把13个陶器运到自家院里。家人认为放在家中晦气,要求马上送走。他用架子车把13个陶器运到公社办公室,与县学问馆联系,请求早日把这些文物妥善安置。而临汝县学问馆不在意,拖了又拖。时隔二年多,1980年春节前一天,他用自行车拖着架子车,到临汝县学问馆。时任学问馆馆长的张久益接待了他,赠送他5双线手套以资鼓励。

没过几天,也就是当年灯节的前几天,时任郑州市文联主席的张绍文回到家乡汝州,与侄子张天庆到学问馆访友。进入学问馆院子,一眼看见一件陶器放在院中乒乓球台面上,上面绘有鹳、鱼、石斧的图案。张绍文当即就告诉学问馆的工作人员,说:“陶器上的画太有价值了。”随后就找人拍照,又让侄子张天庆描摹,当场命名为“鹳鱼石斧图彩陶缸”。回到郑州后,张绍文分别向有关部门领导汇报,并撰写文章,称:“这幅原始绘画是一件稀有的杰作。”“那自然生动,趣味无穷的艺术形象,无疑应列入‘神器’中去了。”“可以说,截至目前为止,这幅《鹳鱼石斧图》是中国能见到的最早的一幅绘画。”

当年10月,河南专项调查组进驻临汝县,调查结束后,调查报告指出:“阎村遗址面积约2.5万平方米,学问层厚约1至3米。1964年以来不断出土瓮棺葬、白衣彩陶、石斧、石铲、骨针和大量的砂红陶片。1978年11月间,当地社员挖出了11座瓮棺葬,还有一些瓮棺葬出土后已被砸毁。加之调查时又发现的几件,共采集到完整陶器19件,其中的10件陶缸中有彩陶缸3件。一件高47厘米、口径32.7厘米、底径19.5厘米。敞口、圆唇、深腹、平底、红砂陶质,沿下有四个对称的鼻钮,腹部一侧有一幅高37、宽44厘米的彩陶画,画面约占缸体面积的二分之一,是迄今发现最大的一幅原始社会时期的彩陶画。它不仅为研究中国原始社会以及石斧的使用与安装提供了极为可贵的实物数据,而且在中国绘画史上也是一件罕见的珍品。”

这是迄今所发现的中国原始社会最大的一幅彩陶画。引起后世考古学家密切关注的正是这幅“鹳鱼石斧图”。鹳鱼石斧纹彩陶缸为夹砂红陶,敞口,圆唇,深腹,器高47厘米、口径32.7厘米、底径19.5厘米。器沿下有4个对称鼻钮,腹部一侧用深浅不同的棕色和白色绘出一幅陶画。陶画构图简单,只有一只颧,一条鱼,还有一柄石斧。画面分两组,一组为鹳叼鱼,一组为带柄的石斧。颧的身驱健美,长喙短尾,昂首挺胸,口衔条大鱼,旁侧立带柄的石斧。石斧捆绑在一个竖立的木棒上端。柄是加工过的木棒,木棒顶端凿孔以安装石斧,在大孔的上下两侧各凿两个小孔将木柄和石斧绑缚在一起。又在木棒的下端握手处缠上粗织品,将其末端刻成较木棒粗的方块形,以防握手操作时滑脱。石斧上的孔眼、符号和紧缠的绳都做了细致描绘。

石斧是新石器时代人们普遍使用的工具。“鹳鱼石斧图”编辑让石斧立在画面右侧,斧刃朝外,石斧被赋予灵性了。那鸟羽毛灰白,嘴尖而长,双腿直立,衔了条大鱼。

有人评论说,仰韶时代的那位不知名画者,创作手法与西班牙画家毕加索有呼应之处,六七千年前的画使用夸张方法,鹳眼睛特别大,盯着游鱼,一条大鱼出现,被鹳不失时机地捕捉到,鱼拼命挣扎,鹳用力将身子后倾,保持鱼儿在摆动过程中使身体始终处于平衡的姿态。鱼儿被叼出水面,只好由捕食者摆布。鹳和鸟并没有时代区别,而石斧却像画家的落款一样,打下了新石器时代的烙印。

彩陶一般以装饰纹样为主,描绘物象极为罕见。“鹳鱼石斧图”标志着中国史前绘画艺术由纹饰向物象发展。纹饰绘画与器物密切结合,而物象绘画与器物形状基本脱节,绘画的独立性增强。作品中,鹳、鱼、石斧具绘画性。无论形象塑造还是画面构思,都不像纹饰绘画那样考虑如何与器形有机结合,仅是以陶缸腹部表面作画而已。绘画性彩陶与几何纹彩陶的分离,以至绘画与陶器的分离,是历史发展的必然结果,是人们审美观念、创作思想及绘画技巧向更高阶段演进的体现。

编辑根据石斧、鹳、鱼的不同形象,用不同艺术手法表现。石斧和鱼用黑线条勾勒轮廓和起承转合刚柔互用的笔致,把表现对象的形状和神情描绘得十分生动;鹳直接用色彩涂染形体,唯有眼睛用浓重黑线勾圈,中间用黑色圆点表现。作品孕育了绘画传统艺术表现手法的两种基本形式,即勾勒和没骨,反映出人类童年绘画萌芽时期的艺术风格。

这个物件之所以稀罕,原因是它的纹饰是一幅生动的画面,而后人所看到的仰韶彩陶,纹饰绝大部分是由有规则的点和线组成的。专家们总结说,仰韶彩陶纹饰绝大部分是几何纹,写实纹饰器物的年代早于抽象纹饰的器物,所以仰韶彩陶上的纹饰图案,越是抽象的,时代就越晚;而靠近写实的作品,在年代上要早一些。

“鹳鱼石斧图”是仰韶学问早期的东西,后来就没有这种写实作品了,而是流变为抽象纹饰之类。为什么会发生这种演变?只有一个说明,或者说只能有一个说明,那就是初民对“天”的崇拜意识苏醒了。

仰韶学问遗址发现的陶器部分从生活用陶变成彩陶。这个过程是如何发生的?今人说不清楚,但可以肯定地说,过程不算短,也不会短。打个比方,美国于20世纪40年代发明电子计算机,最初用于计算弹道,后来发凡出多种用途,几乎所有领域的科学家都离不开它,而孩子们沉迷于用它玩儿游戏。这个事实让后人感受到什么?上古对于自然界的认识模糊。仰韶时代原始宗教气氛浓烈。有必要提及,对于原始宗教,今人千万不可小视,由于它过于直观,甚至生猛,有时会贴近大自然本来法则,产生惊人的结果。这就是巫术至今仍然保持余温的原因。

早先的陶器,仅仅是烧火做饭用的素陶。在史前某一个不可能说清楚的时候,先民的感知悄悄地苏醒了,除了用各种方式压刻印纹,还在素面用泥条装饰出纹线。素陶装饰盛行了很长时间,直到能够绘制色彩。初民工匠将色彩与图案结合起来。彩陶纹饰是原始陶器泥条装饰的发展和延伸,用简洁、方便的装饰代替了原来工艺复杂的方式。

仰韶彩陶的器形以碗、钵、瓶、罐、盆为主,像居家普通用品。钵的数量最多,器形变化复杂,有平底和环底两种,平底钵大多鼓腹或腹微鼓斜收至底;环底的彩陶钵一般没有斜收至底的现象。仰韶彩陶钵器形繁多,但器形与器形之间在大方向上一致,只是细节上有些差别。

“天”的意念在仰韶彩陶中有所体现吗?有。人们在没有文字的情况下,只能用陶器上的纹饰与“天”交流。仰韶人对“天”的第一感受是什么?只能是循环,一日复一日是循环,日出日落是循环,月圆月缺也是循环,再有就是四季的循环。他们感受到,循环是上苍的规定,因此在彩陶纹饰中体现了这种循环。

按理,仰韶人最隆重的仪典是祭天,报答养育万物的天神之功,祈求来年丰收。“天”中最具代表性者是日。这种遗风波及到后来。《礼记·郊特牲》载:“郊之祭也,迎长日之至也,大报天而主日。”孔颖达疏:“天之诸神,莫大于日。祭诸神之时,居群神之首,故云日为尊也。”“天之诸神,唯日为尊。故此祭者,日为诸神之主,故云主日也。”

仰韶学问包括不同地区、不同时代的多种类型,彩陶装饰花纹带的主题纹样各有不同。不说那些写实图案,在那些连续图案中,仰韶人追求的并非美感,而是力图表明一种循环往复的存在。

王仁湘提出,庙底沟学问彩陶构图的基本形式为二方连续形式,有八种二方连续形式,即简单二分连续图案、一般二方连续图案、复式二方连续图案,双重单元连续图案、复杂单元简单连续图案、复元单元交迭连续图案、同一单元正倒连续图案、四方连续图案等。通过分析,可以清晰看到复杂连续图案的绘制的难度。由此他得出彩陶图案创编辑定是非常熟练的画工的感叹。看似简单的分析却是说明当时彩陶等陶器的制作已是进入到专门化的有力证据。这对那些不着边际的分析陶器制作专门化的选题者而言,不啻是重要启示。

在对彩陶构图的基本形式和图案元素分析基础上,王仁湘揭示了庙底沟学问彩陶图案具有对比性特征,平衡与对称的特征,节奏感与韵律感的律动特征,形状、大小、方向、结构等变化的特征,纹饰方向的特征,地纹衬托的特征等。并且对分析的各种图案元素绘制,分析绘制一种彩陶图案纹饰有什么程序,有哪些规则。在对彩陶图案元素绘制演习基础上提出:彩陶绘制,首先是确定画面的布局,包括画面大小、纹饰的等分安排,布局主要手法是用点确定纹饰的结构关系,这也是纹饰骨架;然后是绘制纹饰轮廓,最后填色。

因时间和地区不同,仰韶彩陶纹饰可分为数种类型,其中以庙底沟和半坡类型最为突出。扩展类型主要发现于临潼姜寨、宝鸡北首岭,代表器形有平底钵、真口尖底甁、卷沿浅腹圈底(或小平底)盆等,纹样一般分布在口沿内壁和外壁上半部,图案多动物形象,多见鱼纹、鹿纹、人面纹和由鱼纹发展而来的三角纹、菱形纹、波折纹等,与捕鱼相关的渔网也被用作装饰。庙底沟类型的特点是曲腹形多见,绘制部位多数在口沿和腹部外壁,而半坡类型也绘制在器物内壁。除鸟纹、蛙纹等动物纹外,豆荚、花瓣、花蕾等植物纹以及由之演化而来的圆点、弧边三角、涡纹都是流行纹样,而且多采用二方连续方式。

几何形类纹饰分宽带、网格的直线几何纹饰,三角形、菱形、四边形等多边形与三角形几何纹饰,连弧纹、“西阴纹”、叶片纹、双瓣和三瓣花瓣纹、四瓣与多瓣花瓣纹、圆圈纹、单旋纹、双旋纹等圆弧形几何纹饰等三类。其中圆弧形几何纹饰下的连弧纹,又细分为曲线式连弧纹、一般连弧纹、地纹连弧纹、带隔断的简单连弧纹、重迭连弧纹、横式圆点多重连弧纹、纵式圆点多重连弧纹、新月式排弧纹等8种形式;“西阴纹”又分角内有无分隔线、有无圆点、角与角之间有无间隔图形等6种形式;叶片纹又分出是否加线、是否加圆点等5种形式;花瓣纹又分析不同花瓣纹间的组合;圆圈纹又分出单点穿圆纹、双点穿圆纹、横线穿圆纹、圆盘形纹等4种形式;单旋纹又分出有无旋心、旋心的细微不同等6种形式;双旋纹又分出6种形式,即标准、松散、变形式的单体双旋纹,简单组合、复杂组合、单旋与双旋同组式的组合双旋纹。

庙底沟学问彩陶的每款图案都能在彩陶图案分类系统中找到对号入座坐标。早期仰韶彩陶中弧线圆点纹上的圆点大部在弧线纹的中心下方,有的紧靠着弧线,也有的略有分离,相差距离都不远,而且都是圆点纹在弧线纹的下方。早期彩陶中,仰韶彩陶钵的器形越大,腹越鼓;仰韶彩陶上的弧线圆点纹,粗犷豪放、苍劲有力,流畅的弧度都达到了相当高的水平,甚至有的弧线会越过最下面的一周黑彩。但越过黑彩的地方不会太多。至于彩陶上的圆点纹实际上并不太圆。在一般情况下,同一器物之上圆点大小基本相同,并且越小的圆点越圆;彩陶上的纹饰由于全都是人工所绘,所以,在仰韶彩陶上没有任何相同的线条,即使同样的线条和圆点之间或多或少都有区别。

庙底沟类型彩陶中有一种别致的花瓣纹饰。花瓣纹饰可分为四瓣式和多瓣式,构图严谨,画工精致,是代表性纹饰之一。四瓣式花瓣纹为典型地纹,一般是二方连续式结构,构图左右对称。多瓣花瓣纹看起来与四瓣式花瓣纹区别明显,两者间存在联系。一般说,多瓣花瓣纹应当是由四瓣式花瓣纹变化而来,其实它也可以看作是一种四瓣式花瓣纹,多瓣式是四瓣式的一种扩展形式。彩陶上的这些花瓣纹不是花的写实形式,反映的是“花非花”,寓意深刻。

分布在陕西化山附近的庙底沟类型彩陶,大多呈现出多方连续图案,制作方法是先在器坯上安排好装饰花纹带部位,然后以圆点排列定位,再用线或是弧形三角纹将圆点联结起来,组成既均衡对称,又活跃生动的连续图案。仔细观察可以看出,它们是用阴阳纹结合的技法,来表现玫瑰花的覆瓦状花冠,以及花蕾、叶子和茎蔓。

庙底沟学问彩陶图案的分类研究,始于梁思永1930年的《山西西阴村史前遗址的新石器时代的陶器》一文,后经上世纪60年代的研究,明确庙底沟学问彩陶图案大致分为象生类与几何形两大类,在这两大类下,根据彩陶图案的特征,又分为若干种,如象生类下有鸟纹、蛙纹等,几何形类下有网纹、花瓣纹、宽带纹等。

原始宗教必然会表现出蒙昧。在大家小时候,娱乐方式特别的贫乏,男孩儿喜欢玩儿骑马打仗什么的,女孩子通常喜欢玩儿过家家什么的,几个小女孩儿带个把小男孩儿(这种小男孩儿通常是在男孩子群里受到欺负的那种弱者)一块玩儿,模仿家庭生活中的干家务、哄孩子什么的。在仰韶时代的原始宗教仪式中,可以想象到,有时就像初民集体在对苍天玩儿“过家家”。用现代人的眼光看,直白得可爱。

对大自然的奥妙,仰韶人没有探索手段,只能根据一些皮毛现象猜测,其实就是不着边际地琢磨,沉浸在对上苍的冥想中。在仰韶彩陶纹饰中,有一部分产生于对苍天的冥想。这些通过冥想所产生的纹饰,是取悦于“天”的,仰韶人以为“天”会认可这种图案。

这些纹饰随着彩陶而得以流传下来,后来的艺术家们把它们称为制陶者的什么“艺术构思”,或者说是“纯美学设计”。其实,由于前后相距了几千年,后人对初民的揣测肯定满拧。但是,不管怎么说,初民们创造的东西好看,所以至今也仍然被称为“艺术作品”。

万物有灵主导了仰韶人的意识,在这种观念支配下,仰韶时代表现出神力兼并万物倾向,事事占卜,事事问神,祭祀祖先,为酒为醴。原始宗教导致仰韶彩陶纹饰的神秘意味。纹饰作为神人关系的中介物的图像标志,具有符号意义,能够为同一社会集团的成员和本集团的祖先神以及所崇拜的诸鬼神仙灵所认同。所认同之物可以是具有图腾性质的物象也可以是人们所崇拜的动物神。

仰韶彩陶中存在大量动物、人面、鱼、鹿等图案,有些与原始宗教中的巫术有着联系,或与原始农业有关的天象图案,反映出史前居民对天文学的朦胧认识。有的采取写实手法,将光芒四射的太阳与新月摹写于图中;更多的是采取象征手法,用鸟和蛙的形象代表太阳和月亮,这是因为他们认为鸟、蛙分别是主宰日、月的精灵。

最迟在距今7000年前,鸟与蛙,就已经出现在仰韶图纹中。在早期的作品中,鸟和蛙的形貌相当写实,特别是蛙纹,缩颈大腹,有着长满圆斑的脊背。后来,鸟、蛙形象逐渐图案化和神秘化。在彩陶纹饰中,鸟和蛙的主题图案是老资格,延续了3000多年,象征太阳的飞鸟演变成金色乌鸦,象征月亮的蛙演变成三足蟾蜍。

在某些情况下,彩陶上的鸟和鱼图像有可能为氏族图腾。氏族不同,图腾崇拜的祖源也不同。氏族间的争斗和结盟,可表现为不同动物间的斗争或结合。图腾崇拜中,较多动物形象,某一原始氏族认为这种自然形象与他们本氏族有着特殊的关系,或视之为氏族祖先,或视之为氏族亲属或保护神,因此敬奉它,崇拜它。这种变异现象不仅表现出由原始先民传承而来的企图借助想象来超越现实的思维方式。

世界各民族,尤其是从事农业的民族,对日神的崇拜占据着突出的地位,中国自然也不例外。中国境内发现的新石器时代遗址,几乎都属于农业型学问遗存。无论中原、海岱、江汉、环太湖地区,还是燕山南北、辽西乃至黄河上游的甘青,都形成较为密集的农业种植带。

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